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Charlotte Coffin

Université Paris-Est Créteil


“Hot horse to horse” : le héros et sa monture dans le théâtre de Shakespeare

 


Résumé / Abstract


Cet article propose un parcours non-exhaustif des très nombreuses références au cheval à travers le corpus théâtral shakespearien, dont il s’emploie à démontrer l’instabilité récurrente. Plus exactement, c’est la relation métonymique entre monture et cavalier, où la première serait a priori signe soit de la valeur héroïque soit de la puissance sexuelle du second, qui dysfonctionne. D’un genre dramatique à l’autre, on observe les mêmes glissements et inversions des rôles. Outre les raisons socio-politiques déjà évoquées par les critiques, cette instabilité ou inadéquation récurrente trouve aussi sa source dans le problème de représentation que pose le cheval, omniprésent dans le texte mais inévitablement absent de la scène.

This paper offers a non-exhaustive survey of the equine allusions in the Shakespearean dramatic canon, and emphasizes their symbolic instability. More specifically, the metonymic link between horse and rider is constantly questioned in the plays, with the former failing to function as an expected sign of the heroic valour or sexual ability of the latter. The clear-cut roles of animal and master are blurred and often reversed, across all dramatic genres. Besides the social and political interpretations offered by other critics, this recurrent instability or discrepancy can also be connected with the specifically theatrical problem raised by horses, ever present in the text but unavoidably absent from the stage.

L’auteur


Charlotte Coffin est maîtresse de conférences à l’université Paris-Est Créteil. Spécialiste de la mythologie classique dans le théâtre shakespearien, elle s’intéresse plus généralement aux lieux communs et à leur circulation dans la littérature et la culture de la première modernité. Elle a publié une douzaine d’articles portant notamment sur William Shakespeare et Thomas Heywood.


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1. Sacré Graal (Monty Python and the Holy Grail), film comique sorti en 1975, commence par la vision d’un paysage baignant dans le brouillard : on entend sans le voir le trot d’un cheval qui se rapproche, puis apparaissent la pointe d’une lance et la tête d’un chevalier médiéval, bientôt visible tout entier... C’est alors que le spectateur se rend compte que l’homme est à pied, et fait semblant de monter un cheval dont le pas est « bruité » par son serviteur qui entrechoque des noix de coco. D’emblée, l’effet parodique qui caractérise tout le film est fondé sur le décalage entre un sujet épique (les Chevaliers de la Table ronde) et des moyens de représentation délibérément sommaires. Un décalage comparable affecte le théâtre élisabéthain, et plus précisément shakespearien, où évoluent nombre de héros sans que le cheval qui les porte au combat apparaisse jamais sur scène. [1]

2. À vrai dire, la présence ou non de chevaux sur la scène de l’époque fait débat. Dans The Elizabethan Stage, Chambers semble envisager l’utilisation d’animaux dressés :

Strictly scenic effects were limited by the structural conditions of the stage, and Henslowe’s inventories do not suggest that any vast stock of movable properties was kept. Animals and monsters were freely introduced. Living dogs and even horses may have been trained  ; but your lion or bear or dragon was a creature of skin and brown paper. [2]

3. S’il en reste à l’hypothèse, Chambers évoque ailleurs la présence de vrais chevaux dans d’autres formes de divertissements populaires, comme l’exhibition d’animaux savants [3], tel le cheval Marocco qui semble avoir remporté un grand succès dans la Londres élisabéthaine [4] ; ou le horse-baiting, pratique moins connue aujourd’hui que le bear-baiting, et qui peut mettre en scène trois types de participants, les chiens, le cheval et le singe travesti qui lui tient lieu de cavalier [5]. En considérant la contiguïté géographique et commerciale entre ces divertissements et le théâtre, on imagine l’intérêt qu’aurait la scène à importer l’animal et récupérer l’« énergie » du spectacle rival, pour reprendre un terme cher à Greenblatt [6]. Mais à la même période, William J. Lawrence souligne les difficultés matérielles qui rendent à son avis totalement impossible l’utilisation sur scène de chevaux vivants : la petitesse de la scène, le bruit des sabots sur le sol, les réactions imprévisibles de l’animal dans cet espace restreint et dans le brouhaha ambiant [7].

4. Plus récemment, Alan Dessen et Leslie Thomson se sont montrés très prudents dans leur Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580-1642, notant de manière ambiguë que « three onstage horses are called for » [8] – pour une scène comique dans l’anonyme The First Part of the Reign of King Richard the Second : or Thomas of Woodstock (vers 1591-1595), où le serviteur qui prend le cheval des mains de l’aristocrate transfère à la monture ses propres considérations sur la hiérarchie socio-politique ; pour une procession funéraire dans une autre pièce anonyme intitulée Alarum for London (vers 1594-1600) ; et pour un skimmington, rituel d’humiliation où les femmes qui portent la culotte et les maris battus sont promenés à travers la ville, dans The Late Lancashire Witches de Thomas Heywood et Richard Brome (1634). Mais Dessen et Thomson ne se prononcent pas sur le type de représentation nécessaire, et passent aux didascalies plus fréquentes : « more common are as [if] signals/sounds that suggest horses offstage » [9].

5. Gabriel Egan, dans une communication sur The Late Lancashire Witches à l’université de Roehampton en 2009, reconsidérait la question de la mise en scène et soulignait l’utilisation de mannequins dans le skimmington [10]. Rien n’empêcherait qu’un mannequin soit également employé pour le cheval, solution vers laquelle incline Egan [11], et en faveur de laquelle on peut ajouter que la confusion et la violence déclenchées dans la pièce par le skimmington en question augmenteraient les risques avec un animal vivant. On peut considérer également qu’un mannequin renforcerait la dimension comique du passage, comme ce serait le cas dans Thomas of Woodstock si le serviteur s’adressait longuement à une effigie de cheval, un hobby-horse.

6. Je n’ai donc pas trouvé de preuve définitive, ni de l’absence radicale, ni de la présence occasionnelle du cheval sur la scène élisabéthaine ; mais si présence il y a eu, elle n’a été que très ponctuelle et extraordinaire. Pour le théâtre proprement shakespearien, aucune scène ne requiert l’animal. S’il est nécessaire aux batailles des pièces historiques, le prologue d’Henry V est clair sur les conditions de représentation :

Think, when we talk of horses, that you see them
Printing their proud hoofs i’th’receiving earth ;
For ’tis your thoughts that now must deck our kings [...] [12]

7. Ainsi, les quelque deux cents occurrences de horse dans le corpus (auxquelles il faut ajouter les colts, jades, mares et des verbes comme curb, rein ou bridle) saturent l’espace dramatique d’images équestres, tandis que l’espace scénique reste vide. Si le discours tend évidemment à suppléer les défaillances scéniques, je voudrais suggérer une correspondance entre ce décalage concret, et celui plus symbolique dans lequel Shakespeare place systématiquement cavaliers et montures. Entre le nécessaire attribut et l’impossibilité de sa représentation se dessine une faille qui ouvre un espace de jeu et d’interrogation. On verra que les références au cheval, si insistantes et hyperboliques soient-elles, disent les manques du héros plus que ses exploits, sur le plan guerrier autant que sexuel. Par leur excès même, elles invitent le spectateur à une réflexion sur les failles de la représentation théâtrale. Comme souvent chez Shakespeare, on a l’impression que la contrainte matérielle n’est pas tant palliée qu’exploitée, et que le problème concret donne naissance à une entreprise de questionnement, qui touche à la fois aux personnages, aux valeurs guerrières en déclin dans la société élisabéthaine, et au théâtre en général.

8. L’ampleur du corpus et des enjeux culturels, ainsi que l’attention déjà accordée par la critique aux chevaux dans les pièces historiques [13] et dans The Taming of the Shrew [14], font que ce travail ne prétend à aucune forme d’exhaustivité. Mais il a pour objectif de faire apparaître trois enjeux rarement mentionnés : la continuité des implications d’un genre à l’autre ; la forte dimension métathéâtrale des allusions au cheval ; et les jeux métonymiques dans le traitement de la relation entre cavalier et monture. J’approfondirai d’abord la construction et déconstruction de l’héroïsme, puis les implications sexuelles des références, pour revenir en conclusion sur la représentation et la métathéâtralité.

Le héros construit et déconstruit

9. Dans les pièces historiques, le cheval est un instrument essentiel des combats militaires, et son absence de la scène pose un problème évident. Un grand nombre d’allusions ont donc pour fonction de faire surgir l’image mentale du cheval et des déploiements équestres, alors même que les combattants sont à pied devant les spectateurs. Si la complémentation entre espace dramatique et espace scénique est claire, le jeu métonymique est plus complexe qu’il n’y paraît. D’abord, comme par une réplication du principe selon lequel un ou deux soldats suffisent à incarner une armée dans le théâtre élisabéthain, le mot horse est utilisé au singulier pour évoquer toute la cavalerie. Ainsi Richard III  :

I will lead forth my soldiers to the plain,
And thus my battle shall be orderèd.
My foreward shall be drawn out all in length,
Consisting equally of horse add [sic] foot,
[...] we ourself will follow
In the main battle, whose puissance on both sides
Shall be well wingèd with our chiefest horse. (V, vi, 21-30)

10. Il s’agit là d’une simple convention linguistique, dira-t-on, mais qui entre en jeu de manière quasiment ironique avec l’absence radicale de l’animal, lorsque le seul mot convoque mentalement des milliers d’individus. L’ironie s’amplifie dans Richard III quand on considère que quelques instants plus tard la défaite du roi est symbolisée par son incapacité à trouver un seul cheval : « A horse ! A horse ! My kingdom for a horse ! » (V, vii, 7). Cette fois le singulier a sa pleine valeur. L’absence même de ce cheval unique réclamé par le roi rappelle l’impossibilité de la métonymie traditionnelle, et la lie de surcroît à la parole du souverain qui semble avoir perdu ses capacités performatives, annonce en filigrane du pouvoir déjà renversé [15]. D’autre part, ce cheval-ci convoque une autre métonymie, plus symbolique, car si le cheval est l’accessoire essentiel du guerrier, il devient le signe de son statut héroïque et de sa valeur au combat. Mais les allusions faites par Richard à travers la pièce renvoient à d’autres usages de l’animal : au tout début, alors qu’il intrigue encore, Richard dit du roi souffrant,

He cannot live, I hope, and must not die
Till George be packed with post-horse up to heaven. (I, i, 145-146) [16]

11. Quand il arrête l’exposé de ses plans :

But yet I run before my horse to market.
Clarence still breathes, Edward still lives and reigns ;
When they are gone, then must I count my gains. (I, i, 160-162) [17]

12. Dans le contexte de la trahison et de la ruse, le cheval n’est qu’un moyen de transport civil, et la deuxième occurrence compare le locuteur à un simple paysan. Deux scènes plus tard, la dégradation s’accentue lorsque Richard se décrit lui-même comme une bête de somme : « Ere you were queen – ay, or your husband king – / I was a packhorse in his great affairs » (I, iii, 121-122). L’animalisation de Gloucester dessine une différence infranchissable entre le roi et son frère ; l’épithète « great » renforce l’écart de statut, en même temps qu’il peut résonner avec l’antithèse du « packhorse », le great horse qui était l’animal privilégié par la cavalerie lourde médiévale. C’est bien un great horse que réclame Richard à l’acte V, désormais occupé de « great affairs ». Le passage des premières aux dernières références montre une évolution ambiguë, car d’un côté Richard change de statut et de stature, et est dans les derniers moments de la scène au plus près d’incarner un guerrier d’épopée ; de l’autre, son parcours de traître manipulateur ne lui permet pas d’y accéder, et l’impossibilité d’obtenir le cheval réclamé exploite la contrainte scénique pour suggérer l’inaccessible statut héroïque.

13. Ainsi, on voit que la métonymie fonctionne (ou dysfonctionne) de manière complexe : symboliquement, le cheval incarne par contiguïté la bravoure de son cavalier ; mais sur scène, seul le cavalier peut apparaître et convoquer la paire complète formée par le héros et sa monture, soit par le discours et l’allusion, soit par son apparence physique s’il porte armure ou bottes. D’une certaine façon, la métonymie s’inverse donc, et c’est le cavalier qui suggère la monture. Mais dans les deux cas, le transfert par contiguïté est perturbé par l’absence physique de la bête, que toute allusion semble rappeler autant qu’elle la compense. Tout se passe comme si l’absence scénique invitait à remettre en question la pertinence de la métonymie, en déstabilisant le statut épique du personnage ; et utilisait l’ambiguïté du renvoi réciproque de l’animal au cavalier pour perturber la distribution des rôles, entre celui qui monte et celui qui est monté...

14. Pour revenir à Richard III, le défi qui consiste pour lui à refuser de suivre le conseil de Catesby exploite le paradoxe scénique et symbolique [18]. Si Richard s’éloigne, il pourra trouver un cheval, dans l’espace hors-scène où l’animal est forcément relégué ; mais s’il quitte le champ de bataille, il renonce à la valeur dont le cheval est précisément le signe. Une situation comparable apparaît brièvement dans 1 Henry VI, lorsque Talbot, qui a amené son fils avec lui dans la bataille pour faire son éducation militaire [19], cherche ensuite à l’éloigner pour lui sauver la vie :

Therefore, dear boy, mount on my swiftest horse,
And I’ll direct thee how thou shalt escape
By sudden flight. (IV, v, 9-11)

15. La proposition va à l’encontre des valeurs héroïques incarnées par Talbot dans cette pièce. La situation inverse le symbole épique pour en faire l’instrument de la fuite, et c’est pour récupérer le statut de guerrier que le fils refuse de monter à cheval : « Before young Talbot from old Talbot fly / The coward horse that bears me fail and die [...] » (IV, vi, 46-47).

16. L’hypallage (« coward horse »), décrite par Bonhomme comme une forme de métonymie [20], souligne le transfert symbolique du cavalier à la monture et de la monture au cavalier. Le refus du fils justifie l’absence inévitable du cheval comme objet scénique, tout en soulignant la perversion d’une image qui renverse les valeurs chevaleresques et déstabilise d’autant plus le cadre épique qu’elle émane de celui même qui en est le représentant central.

17. Richard III, cependant, s’il refusait de partir, appelait le cheval de ses vœux. À cet égard, il entre en parallèle et en contraste avec un autre personnage, obstinément et comiquement privé de monture : Falstaff, criant à ses compagnons, « Give me my horse, you rogues, give me my horse, and be hanged ! » (II, ii, 29-30).

18. Dans cette scène de 1 Henry IV, Poins a dérobé le cheval de Falstaff pour lui jouer un tour, juste avant le vol prévu à Gad’s Hill. Les bandits remplacent les guerriers, et la scène opère une sorte de renversement parodique par rapport à celle de Richard III, d’autant que le protagoniste souffre d’une autre difformité que le roi, qui ne lui permet aucune transfiguration héroïque. Soufflant et peinant à porter son propre poids, Falstaff voit surtout dans l’absence du cheval une source cruelle d’inconfort et de fatigue : « The rascal hath removed my horse and tied him I know not where. If I travel but four foot by the square further afoot, I shall break my wind. » (II, ii, 12-14) L’expression « I shall break my wind » traite la fatigue sur le mode grotesque, puisqu’elle évoque à la fois l’essoufflement et le pet, les différents gaz s’échappant de ce personnage enflé. D’après Kittredge [21], elle signifie également « pant and wheeze like a wind-broken horse », provoquant ainsi la première métamorphose symbolique de Falstaff : privé de monture, il s’imagine cheval.

19. Le reste de la scène joue de l’effet comique de la répétition, convoquant jeux de mots [22], supplications ridicules [23], et promesses aux résonances ironiquement métathéâtrales : « Sirrah Jack, thy horse stands behind the hedge » (II, ii, 68). Selon Gail Kern Paster, l’expression to look upon the hedge était un euphémisme courant pour déguiser un pressant besoin d’uriner [24]. Outre le rappel ironique que le cheval est nécessairement au-delà de la scène, la phrase prolonge peut-être l’effet grotesque introduit par Falstaff. Le cheval de Falstaff est indissolublement lié au corps, à ses fonctions et son confort, dans une logique comique qui renforce l’implication métonymique centrale : pas de monture, pas de valeur héroïque. L’inadéquation entre Falstaff et son statut théorique de chevalier est confirmée lorsqu’au moment de partir au combat, Harry lui confie un poste dans l’infanterie : « I have procured thee, Jack, a charge of foot » – « I would it had been of horse ! », s’exclame son compagnon déçu (IV, i, 187-189).

20. En revanche, la dégradation comique du chevalier en cheval se prolonge. Si Harry moque seulement la corpulence de ce « horse-back-breaker » (II, v, 246-247), Falstaff lui-même appelle la métamorphose : « if I tell thee a lie, spit in my face, call me horse » (II, v, 194-195). La phrase est ironiquement appropriée, qui renverse le cavalier en monture au moment même où il prétend à des exploits qu’il n’a jamais commis. Un moment plus tard, alors qu’on le découvre endormi derrière la tapisserie, Peto commente : « Fast asleep / Behind the arras, and snorting like a horse » (II, v, 533-534). Une fois de plus, le renversement des rôles s’accompagne d’une insistance sur le corps et le traitement grotesque des processus physiologiques.

21. Si Falstaff se fait dérober sa monture par farce, Richard II perd la sienne dans un contexte plus tragique. Mais la différence de situation n’annule pas une certaine similitude des implications : l’absence du cheval continue de signifier la dégradation sociale et morale du personnage, qu’il soit un knight débauché ou un roi déchu. À l’avant-dernière scène de la pièce, le roi reçoit en prison la visite de son ancien palefrenier, qui lui raconte comment Bolingbroke est entré dans Londres sur le cheval de son prédécesseur :

Groom. O, how it erned my heart when I beheld
In London streets, that coronation day,
When Bolingbroke rode on roan Barbary,
That horse that thou so often hast bestrid,
That horse that I so carefully have dressed !>
Richard. Rode he on Barbary ? Tell me, gentle friend,
How went he under him ?
Groom. So proudly as if he disdained the ground.
Richard. So proud that Bolingbroke was on his back.
That jade hath eat bread from my royal hand ;
This hand hath made him proud with clapping him.
Would he not stumble, would he not fall down –
Since pride must have a fall – and break the neck
Of that proud man that did usurp his back ? (V, v, 76-89)

22. Le passage est fort célèbre. Il supplée l’impossible représentation de l’entrée royale, événement particulièrement spectaculaire, pour lequel le choix des chevaux était important [25]. Mais il utilise aussi la contrainte scénique pour mettre en valeur par le récit le changement de cavalier et la relation métonymique entre maîtrise du cheval et contrôle du gouvernement [26]. Si même le cheval de Richard obéit à Bolingbroke, la prise de pouvoir de ce dernier sur le royaume est définitivement confirmée. À l’inverse, l’usurpation du trône se concentre avec une cruauté tragique sur l’usurpation de la monture. Mais l’emblème « pride must have a fall » auquel Richard fait référence rappelle son propre orgueil et les excès de son règne, que lui-même évoquait en termes plus grandioses en se comparant à Phaéton à l’acte III [27]. Si le registre est différent, les deux références culturelles partagent le motif équestre, puisque Phaéton est puni pour n’avoir su contrôler les chevaux du Soleil. C’est Richard qui est tombé, et comme le remarque Watson :

Henry Bolingbroke’s masterful usurpation of Richard II’s roan Barbary results on the one hand from Henry’s superior qualities of self-regulation and symbolizes on the other hand his usurpation of the throne itself, which such self-regulation made possible. [28]

23. Le critique fait également le lien avec Falstaff :

Similarly, Hal’s double ‘uncolting’ of Falstaff both represents his judgment on Falstaff’s failure to regulate his appetites and foreshadows his consequent determination to exclude Falstaff from the seat of political authority. [29]

24. Dans les deux cas, entre en jeu l’utilisation allégorique du cheval comme image des passions de l’homme : les livres d’emblèmes font usage de la métaphore du cavalier qui tient les rênes de sa monture, pour signifier le contrôle de l’homme sur ses désirs... ou son absence de contrôle. Comme souvent, l’emblème est réversible, et l’image l’est aussi, représentant le cavalier tantôt sur [30], tantôt sous son cheval [31] ; et le cheval lui-même tantôt bridé [32], tantôt débridé [33]. Ces emblèmes font déjà le lien entre contrôle individuel et maîtrise d’un peuple ; et les gravures entrent en résonance avec les allusions qui jouent également du dessous et du dessus, mais de manière plus frappante, en inversant les rôles du cavalier et de sa monture. Ainsi, à la fin de sa réplique Richard se substitue au cheval :

Forgiveness, horse ! Why do I rail on thee,
Since thou, created to be awed by man,
Wast born to bear ? I was not made a horse,
And yet I bear a burden like an
Spur-galled and tired by jauncing Bolingbroke. (V, v, 90-94)

25. Tragique dans Richard II, comique dans 1 Henry IV, la même inversion se fait satirique dans Troilus and Cressida, où elle est systématique. Dès l’acte I, Nestor s’offusque de l’attitude d’Achille, et de ce qu’Ulysse présente comme son mépris de la tactique au profit de l’action pure et simple : « Let this be granted, and Achilles’ horse / Makes many Thetis’ sons » (I, iii, 211-212). La phrase pervertit l’association métonymique en la littéralisant : le cavalier déshumanisé est ravalé au rang de la bête. La dégradation du héros en monture est ensuite déplacée vers Ajax, guerrier incontestable, mais faible intelligence : « I think thy horse will sooner con an oration than thou learn a prayer without book » (II, i, 17-18) lui dit Thersite, qui répond à qui veut lui envoyer un message, « Let me carry another to his horse, for that’s the more capable creature » (III, iii, 296-297). Ulysse s’exclame au sujet d’Ajax, « Heavens, what a man is there ! A very horse, / That has he knows not what » (III, iii, 121-122). Mais il décrit aussi Achille « like a gallant horse fall’n in first rank, / Lie[s] there for pavement to the abject rear, / O’errun and trampled on » (III, iii, 155-157). Toutes ces références, au lieu d’utiliser le cheval pour anoblir son cavalier et signaler ses prouesses, emploient la métonymie à contresens, par réduction au lieu d’amplification, et redescendent du guerrier vers la monture. La dégradation burlesque ponctuelle participe du processus plus large de parodie que met en œuvre la pièce dans sa réécriture d’Homère [34], par le déplacement de la conquête du domaine militaire au plan amoureux, par la caricature des protagonistes, ou par les multiples confusions de héros qui ne se reconnaissent pas les uns les autres. Dès l’ouverture de la pièce, Troilus se débarrasse de son armure, contredisant visuellement le Prologue en armes et les attentes épiques qu’il a suscitées. L’inversion des rôles entre cavalier et monture précise et prolonge la remise en question du modèle héroïque et de son autorité littéraire.

26. Dans les allusions évoquées jusqu’ici, l’homme devient monture par dégradation ; dans d’autres cas, la transformation se fait à l’inverse, par excès hyperbolique. Dans Hamlet, par exemple, lorsque Claudius fait l’éloge d’un cavalier français, c’est l’hyperbole qui l’amène à l’image peu flatteuse du centaure :

He grew unto his seat,
And to such wondrous doing brought his horse
As he had been incorpsed and demi-natured
With the brave beast. (IV, vii, 71-74)

27. Le contrôle parfait de la monture, l’harmonie qui règne au sein de la paire équestre le conduisent à cette vision d’hybridation qui déstabilise ironiquement la noblesse qu’il entend vanter, le centaure étant renommé pour ses appétits charnels incontrôlés. Le cavalier étant français, on peut se demander si sa nationalité ne participe pas à cet amalgame, conforme aux clichés de l’époque sur la débauche de ses compatriotes ; à moins que les appétits du locuteur lui-même ne viennent déformer la louange épique. Dans tous les cas, l’allitération « brave beast » sonne comme un oxymore une fois qu’elle est déplacée du cheval vers le centaure, et ravale le cavalier au rang de la bête qui devait l’élever.

28. La moquerie nationaliste est nette dans Henry V, où les Français exhibent un enthousiasme hors de proportion pour leurs chevaux. À l’acte III, en attendant que le lever du jour autorise le combat à débuter, ils passent le temps en comparant leurs attributs – armures et surtout chevaux :

Constable. Tut, I have the best armour of the world. Would it were day. Orléans. You have an excellent armour. But let my horse have his due. Constable. It is the best horse of Europe. (III, vii, 1-5)

29. Le Dauphin se lance alors dans un éloge immodéré :

[Dauphin.] I will not change my horse with any that treads but on four pasterns. Ah ha ! He bounds from the earth as if his entrails were hares – le cheval volant, the Pegasus, qui a les narines de feu ! When I bestride him, I soar, I am a hawk ; he trots the air, the earth sings when he touches it, the basest horn of his hoof is more musical than the pipe of Hermes.
Orléans. He’s of the colour of the nutmeg.
[Dauphin.] And of the heat of the ginger. It is a beast for Perseus. He is pure air and fire, and the dull elements of earth and water never appear in him, but only in patient stillness while his rider mounts him. He is indeed a horse, and all other jades you may call beasts.
Constable. Indeed, my lord, it is a most absolute and excellent horse.
[Dauphin.] It is the prince of palfreys. His neigh is the bidding of a monarch, and his countenance enforces homage. [35]

30. Loin d’être bridé par les remarques plus neutres de ses compagnons, le Dauphin repart de plus belle à chaque interruption, dans un discours où les hyperboles semblent s’engendrer les unes les autres. C’est le discours qui bondit et s’envole, autant que le cheval, et Pégase pourrait devenir l’emblème de cette rhétorique épique. Mais en portant l’éloge du cheval à son comble, le Dauphin finit par détruire le lien métonymique : le guerrier n’est plus crédible. Il ne semble pas plus capable de gouverner sa monture que sa langue. Pire encore, son élan le conduit à des glissements dangereux, qui brouillent les catégories. Le comble, l’excellence étant les points de référence, il en vient à séparer son cheval de la gent animale (« all other jades you may call beasts »)... pour l’égaler au prince : « the prince of palfreys », « his neigh is the bidding of a monarch, and his countenance enforces homage ». L’hyperbole bascule dans cette image comique du cheval devenu prince, qui semble inverser le positionnement du cavalier et de sa monture.

31. De surcroît, cette scène dans le camp français contraste avec la suivante, où Harry se déguise en simple soldat pour sonder le moral de ses troupes, montre son souci des plus humbles, et disserte sur la vanité de la pompe royale (IV, i). L’ostentation des Français s’oppose à l’humilité de l’Anglais, et leur obsession équestre à son attention pour les fantassins [36]. Dans cette pièce, Shakespeare place les chevaux du côté des perdants, et utilise la métonymie pour démonter, au lieu d’exalter, le guerrier. Comme le souligne Boehrer :

The great English victories at Poitiers, Crécy, and finally Agincourt were made possible precisely by the vulnerability of heavy French mounted warriors in the face of massed English archery. [37]

32. Et ce n’est pas un accident si le cheval est loué avec autant d’excès dans une pièce qui met en scène « one of the most brutal demonstrations in early modern military history of cavalry’s emerging obsolescence as a weapon » [38]. Boehrer rattache ainsi le décrochement hyperbolique à l’inadéquation sociale, pour les spectateurs contemporains de Shakespeare, entre l’importance donnée au cheval et sa réelle utilité sur le champ de bataille. Les valeurs héroïques ne sont plus véritablement portées par le cheval, et la rhétorique tourne à vide.

33. Si Hotspur semble à première vue réhabiliter les valeurs chevaleresques, son identification trop étroite à sa monture provoque elle aussi des glissements métonymiques qui déstabilisent le héros. Le prince Harry se trouve placé dans 1 Henry IV entre deux modèles ou contre-modèles, Falstaff et Hotspur, d’un côté le chevalier dégénéré compagnon de beuverie et prêt à tout pour échapper au combat, de l’autre le chevalier par excellence, qui n’aspire qu’à la bataille et s’impatiente de tout délai. Cette opposition entre les deux hommes se retrouve apparemment dans leur rapport au cheval [39] : pendant que Falstaff ne cesse de réclamer une monture qui se dérobe, Hotspur vit pour et par le cheval, au point d’en porter la marque jusque dans son nom. Le surnom est historique, donné à Henry Percy en souvenir de son audace sur le champ de bataille lors des affrontements avec les clans écossais à la fin des années 1380 [40]. Mais Shakespeare en souligne la lettre, et développe non seulement le caractère ardent et colérique du personnage (hot), mais le rapport fusionnel du guerrier à sa monture, au point de se définir tout entier dans l’éperon (spur) qui la lance au combat. Le nom présente ce double processus paradoxal d’hyperbole et de réduction caractéristique du traitement de Hotspur, chez qui les valeurs héroïques sont exacerbées au point de basculer dans la caricature : pris à la lettre, le surnom dit moins la grandeur du guerrier qu’il ne le déshumanise et le réifie, portant le cavalier au plus près de l’animal, dans une contiguïté qui invite au glissement. De même, les dialogues pervertissent l’équation héroïque qui fait du cheval la métonymie des prouesses de son maître, en mettant en avant la monomanie d’un Hotspur obsédé par sa monture. Lorsque le prince en fait le portrait parodique, il ne manque pas d’associer les deux :

I am not yet of Percy’s mind, the Hotspur of the North – he that kills me some six or seven dozen of Scots at a breakfast, washes his hands, and says to his wife, ‘Fie upon this quiet life ! I want work.’ ‘O my sweet Harry,’ says she, ‘how many hast thou killed to-day ?’ ‘Give my roan horse a drench,’ says he, and answers ‘Some fourteen,’ an hour after ; ‘a trifle, a trifle.’ (II, v, 102-109)

34. La mention du cheval ajoute à l’effet comique déjà produit par les chiffres hyperboliques, car en interrompant le fil de la conversation elle renforce l’inadéquation entre le guerrier et toute conversation conjugale. En cela, la description de Harry est à peine outrée, puisque Hotspur a montré exactement la même réaction devant sa femme à la scène précédente, où on le voit réclamer le « roan » [41] en question, et opposer aux interrogations de son épouse la même réponse décalée et obsessionnelle :

Lady Percy. What is it carries you away ?
Hotspur. Why, my horse,
My love, my horse.
Lady Percy. [...] but if you go —
Hotspur. So far afoot ? I shall be weary, love.
[...] God’s me, my horse !
What sayst thou, Kate ?
[...] Come, wilt thou see me ride ? (II, iv, 74-97)

35. On serait tenté de dire que l’original est plus caricatural que la parodie... En déplaçant le discours équestre du champ de bataille vers la conversation conjugale, la pièce donne aux interjections familières (my horse !) un pouvoir déstabilisateur, qui remet en question le héros plus qu’il ne l’exalte. Il faut attendre l’acte IV pour entendre Hotspur parler de son cheval dans le cadre approprié, mais d’une certaine façon le mal est fait :

I am on fire
To hear this rich reprisal is so
And yet not ours ! Come, let me taste my horse,
Who is to bear me like a thunderbolt
Against the bosom of the Prince of Wales.
Harry to Harry shall, hot horse to horse,
Meet and ne’er part till one drop down a corpse. (IV, i, 118-124)

36. Après les allusions comiques, l’élan héroïque ne fonctionne plus, ou du moins plus de manière univoque ; on entend l’excès de l’hyperbole dans la rapidité du cheval semblable à l’éclair. Celle-ci reprend pourtant la description du prince par Vernon :

I saw young Harry with his beaver on,
His cuisses on his thighs, gallantly armed,
Rise from the ground like feathered Mercury,
And vaulted with such ease into his seat
As if an angel dropped down from the clouds
To turn and wind a fiery Pegasus,
And witch the world with noble horsemanship. (IV, i, 105-111)

37. Le locuteur exprime son admiration pour la transformation épique du prince, dans laquelle le cheval est un élément essentiel [42]. Si le futur Henry V accède bel et bien au statut héroïque, la frontière est mince entre les deux utilisations de l’hyperbole, et la mobilité des termes est parfois troublante. Ainsi, le discours de Vernon fait écho aux vantardises du Dauphin dans Henry V  : « le cheval volant, the Pegasus, qui a les narines de feu  !  » (III, vii, 14-15) [43]. Et dans la même pièce, l’aisance du roi sur son cheval glisse vers l’évocation du singe malmené lors du baiting :

If I could win a lady at leap-frog, or by vaulting into my saddle with my armour on my back, under the correction of bragging be it spoken, I should quickly leap into a wife. Or if I might buffet for my love, or bound my horse for her favours, I could lay on like a butcher, and sit like a jackanapes, never off. (V, ii, 137-143 ; c’est moi qui souligne)

38. On développera plus bas la transitivité de la monture à l’épouse, dont le caractère ici caricatural (« leap into a wife ») nuance la vision idéale du souverain. Pour revenir à Hotspur et à 1 Henry IV, il semble que son discours pousse plus loin l’instabilité de l’hyperbole, qui à force de s’envoler redescend plus ou moins brusquement. Au lieu de l’élan mythologique, Hotspur propose une insistance répétitive et très matérielle : « let me taste my horse » signifie d’après Kastan « let me test my horse » [44] ; mais on ne saurait écarter une approche plus littérale de l’expression, qui littéralise la fusion quasi charnelle du cavalier et de sa monture – comme s’il voulait absorber l’animal qui symbolise son identité guerrière. Le glissement se complète dans la deuxième partie du discours : « Harry to Harry shall, hot horse to horse », où on ne sait plus tout à fait si les chevaux vont s’affronter en même temps que leurs maîtres, ou si les maîtres sont les chevaux – d’autant que « hot horse » fait écho à Hotspur. Une fois de plus, la métonymie se brouille, et la contiguïté entre monture et cavalier a vite fait de réduire le héros au lieu de le grandir.

39. Dans le contexte épique, donc, les références aux chevaux disent moins l’héroïsme qu’elles ne le remettent en question, en particulier par l’inversion des positions entre celui qui monte, et celui qui est monté. Mais cette image déborde du champ militaire pour envahir le domaine amoureux, où l’acte sexuel se décrit dans des termes comparables. Il importe alors de ne pas dissocier entre pièces historiques, où les allusions seraient héroïques, et comédies où les allusions seraient sexuelles. D’une part, le cheval participe aussi de la définition sexuelle du guerrier dans les pièces historiques, où la virilité est un enjeu évident du combat ; d’autre part, les implications sexuelles font apparaître les mêmes phénomènes de glissements et d’inversions : la métonymie continue de dysfonctionner.

La virilité en question

hypertrophie

40. Les qualités de bravoure dont le cheval se fait le signe dans le contexte épique sont culturellement des qualités masculines, suivant l’étymologie qui fait dériver la virtus, mélange de courage au combat et de vigueur morale, de vir, l’homme. Un guerrier comme Hotspur se veut ultra-viril, et sa façon d’opposer le nécessaire soin du cheval aux tentatives de conversation de sa femme est aussi une manière de signaler la priorité de l’activité masculine au champ de bataille sur l’amollissement de la sphère domestique [45]. L’animal lui-même flatte la virilité de son cavalier, tant par sa puissance physique générale que par la taille de ses organes génitaux – on dit encore vulgairement aujourd’hui « hung like a horse », et il semble que ce soit l’une des implications de l’insistance des pièces historiques sur les équidés, métonymiques à la fois de compétences guerrières et de puissance sexuelle. Pourtant, l’association pose immédiatement problème. D’abord, parce que ces guerriers virils comme des chevaux... n’ont parfois plus d’appétit pour leur femme. Dans le cas de Hotspur, les prouesses militaires, au lieu de fonctionner comme préliminaire aux prouesses amoureuses, les remplacent tout bonnement :

Away, away, you trifler ! Love ? I love thee not,
I care not for thee, Kate. This is no world
To play with maumets and to tilt with lips.
We must have bloody noses and cracked crowns,
And pass them current, too. God’s me, my horse !
What sayst thou, Kate ? What wouldst thou have with me ? (II, iv, 87-92)

41. L’émergence de la joute dans l’expression « tilt with lips » est révélatrice, qui trahit le refus par Hotspur de l’ambivalence du tournoi élisabéthain, dont Edwards souligne qu’il est à la fois le lieu d’un mélange de rivalité et de camaraderie très masculines, et une mise en spectacle de la virilité pour un public féminin qu’il s’agit d’impressionner [46]. La réplique refuse le passage « logique » de la joute armée à la joute amoureuse, et au contraire, reconfigure le rapport sexuel en termes guerriers : les seuls protubérances, écoulements et pénétrations acceptables sont ceux des « bloody noses and cracked crowns ». Lady Percy se plaint d’ailleurs explicitement de son abandon, « For what offence have I this fortnight been / A banished woman from my Harry’s bed ? » (II, iv, 38-39), et décrit comment au lit son époux ne pense toujours qu’à la guerre, et aux chevaux :

In thy faint slumbers I by thee have watched, _And heard thee murmur tales of iron wars, _Speak terms of manège to thy bounding steed, _Cry « Courage ! To the field ! » [...] (II, iv, 47-50)

42. Le transfert métonymique, qui voudrait qu’on passe d’une forme de conquête à l’autre, ne fonctionne pas ; non seulement Hotspur devient une caricature de héros par son obsession hors de propos, mais il est dévirilisé par excès même de masculinité.

43. Le détournement comique joue également sur la littéralisation de l’idée que le cavalier préfère son cheval à sa maîtresse : c’est le sous-entendu de la réponse de Hotspur à sa femme, « What is it carries you away ? », « Why, my horse, / My love, my horse » (II, iv, 74-75). La réponse feint de prendre à la lettre une question posée au figuré, mais suggère également par l’incise l’équivalence troublante des deux formes de montures. Les potentialités comiques du rapprochement sont davantage exploitées dans Henry V où le Dauphin, qui apparaît décidément comme un prolongement plus franchement parodique des excès de Hotspur, annonce qu’il a composé un sonnet pour son cheval, « for my horse is my mistress » (III, vii, 43). Là aussi, le guerrier est parodié parce qu’il va trop loin dans l’équation chevaleresque. Mais la conversation développe le potentiel grivois de cette obsession, et au lieu de désexualiser le soldat accumule les jeux de mots : « Your mistress bears well », « your mistress shrewdly shook your back », « Mine was not bridled », « you have good judgment in horsemanship », « I had as lief have my mistress a jade » (III, vii, 44-58). Les propos joyeusement misogynes pourraient renforcer l’image des soldats virils. Dans la bouche des Français, ennemis ridiculisés, on y perçoit plutôt une forme de perversion comique et décrédibilisante, notamment dans la réaffirmation du Dauphin, « I had rather have my horse to my mistress » (III, vii, 56-57). Incidemment, la perversion n’est pas uniquement comique et métaphorique : les archives de l’époque sur les procès pour zoophilie font apparaître que les juments sont les animaux les plus violés [47].

44. Dans un contexte très différent, un basculement comparable s’applique à Petruccio dans The Taming of the Shrew. Lorsqu’il annonce son intention d’épouser Kate, il oppose le bruit des combats à celui que peut faire une mégère, et impose ainsi l’image d’une virilité rompue aux exercices militaires et équestres :

Have I not heard great ordnance in the field,
And heaven’s artillery thunder in the skies ?
Have I not in a pitchèd battle heard
Loud ’larums, neighing steeds, and trumpets’ clang ? (I, ii, 202-205)

45. Mais quand il apparaît à cheval le jour de son mariage, c’est sur un piètre spécimen qui augure mal des compétences de son maître :

Why, Petruccio is coming in a new hat and an old jerkin, a pair of old breeches thrice-turned, a pair of boots that have been candle-cases, one buckled, another laced [with two broken points] [48], an old rusty sword ta’en out of the town armoury with a broken hilt, and chapeless, his horse hipped, with an old mothy saddle and stirrups of no kindred, besides, possessed with the glanders and like to mose in the chine, troubled with the lampass, infected with the fashions, full of windgalls, sped with spavins, rayed with the yellows, past cure of the fives, stark spoiled with the staggers, begnawn with the bots, weighed in the back and shoulder-shotten, near-legged before and with a half-cheeked bit and a headstall of sheep’s leather which, being restrained to keep him from stumbling, hath been often burst and now repaired with knots, one girth six times pieced, and a woman’s crupper of velour which hath two letters for her name fairly set down in studs, and here and there pieced with packthread. (III, ii, 43-61)

46. Dans la description du cavalier, tous les éléments qui pourraient dire sa virilité sont détériorés : les pantalons ont été retournés plusieurs fois, les bottes ont servi à ranger des bougies, les lacets sont brisés (en français on n’entend pas l’ambiguïté de « broken points », où « point » est à la fois la pointe et le lacet), et l’épée est cassée et dépourvue de fourreau. Toute une série de symboles phalliques sont ainsi mis à mal. Quant au cheval, son piteux état vient renforcer l’implication que le cavalier n’est pas capable de grand-chose. Ajoutons la lourde répétition, qui suit cette évocation, du verbe come  :

Baptista. I am glad he’s come, howsoe’er he comes. Biondello. Why, sir, he comes not. Baptista. Didst thou not say he comes ? Biondello. Who ? That Petruccio came ? Baptista. Ay, that Petruccio came. Biondello. No, sir. I say his horse comes with him on his back. (III, ii, 72-78)

47. L’échange mêle sous-entendus grivois et commentaire méta-théâtral, soulignant l’impossibilité pour l’acteur de se présenter sur scène à cheval, et suggérant simultanément l’impuissance du personnage. En même temps, ce cheval malade est présenté dans un discours excessif et accumulatif qui n’est pas si différent des hyperboles épiques. Tout en démolissant systématiquement l’animal chargé de toutes les maladies possibles [49], elle le présente avec ostentation, au point de se faire morceau de bravoure rhétorique. L’inflation joue avec la déflation ; littéralement, le discours gonfle et dégonfle le symbole social et sexuel. Les maladies dont il est affecté sont d’ailleurs, pour une bonne part, liées au gonflement anormal de telle ou telle partie du corps : glanders se définit comme « disease that causes swellings beneath the jaw and nasal discharge » ; the lampass et the fashions se manifestent par des « swellings and cankerous sores in the mouth » ; les windgalls sont des tumeurs, « soft tumours on the legs above the fetlocks » ; spavins désigne des tumeurs sur les articulations des jambes ; fives est une déformation de avives ou vives, qui renvoie à un gonflement des glandes salivaires [50]. Il est tentant de voir dans cette insistance sur l’hypertrophie un détournement parodique des prétentions viriles de Petruccio : comme un contrepoint à son auto-description initiale et à la brutalité de son projet dominateur, l’image de la protubérance malade déstabilise l’hyper-masculinité du personnage, donne à voir l’image d’une virilité monstrueuse qui finit par manquer son but. Le projet à ce stade est surtout d’humilier Kate, et Lynda Boose juge que, d’après les conventions culturelles qui régissent le mariage, c’est elle qui pâtit de cette mise en scène ridicule [51]. Mais la scène suggère également les failles du « dompteur », peut-être moins performant qu’il n’en a l’air. Une ambiguïté comparable se glisse dans le récit du retour des noces [52], où après la chute du cheval de Kate les deux époux rentrent à dos du même cheval, « my master riding behind my mistress » dit Grumio (IV, i, 59-60). L’étonnement de son interlocuteur [53] souligne l’incongruité de la situation, à une époque où il n’est pas rare de monter à deux sur le même cheval, mais où la femme est normalement derrière l’homme, qu’il soit un parent ou un domestique chargé de l’accompagner lorsqu’elle se déplace de sa propre initiative [54]. La position de Petruccio derrière Kate, une fois de plus, contraste avec son entreprise de domination et perturbe l’image virile.

le manège

48. Cependant, les connotations sexuelles associées au cheval sont diverses. Au-delà de la métonymie d’une virilité hypertrophiée, le couple formé par l’homme et son cheval repose aussi sur deux images : celle de la position du cavalier sur sa monture, une image qui se déplace aisément vers la description de l’accouplement ; et celle de la bride et du mors par lesquels l’homme contrôle l’animal. On voit se dessiner une nouvelle série de transferts métonymiques : comme Watson montrait que la capacité du cavalier à contrôler son animal signale la maîtrise qu’il a sur ses passions, et par conséquent sa compétence de souverain sur des sujets futurs [55], la compétence équestre de l’homme peut également indiquer le contrôle qu’il a de son épouse, monture au propre et au figuré. Rappelons que le verbe manage en anglais tire son origine du manège ou dressage du cheval : la première définition recensée dans l’OED est « to train or direct (a horse) ; to put (a horse) through the exercises of the manège ». Le terme est attesté depuis 1561, avec pour premier exemple la traduction du Courtisan de Castiglione par Thomas Hoby : « it is the peculyer prayse of vs Italians to ryde well, to manege wyth reason, especiallye roughe horses » [56]. Cet usage spécifique est illustré par As You Like It, « His horses [...] are taught their mannage » (I, i, 11) [57] et par le passage de 1 Henry IV cité ci-dessus, où Lady Percy se désole d’entendre son mari la nuit « Speake tearmes of mannage to thy bounding steed » (II, iv, 49) [58]. Ces occurrences rappellent l’enjeu sous-jacent à la juxtaposition du cavalier et de sa monture, qui est bien le contrôle. Elles ouvrent la possibilité de comparer tout rapport dominateur au dressage, comme si le cavalier établissait sa maîtrise sur différentes montures. Le lien est fait implicitement par Gremio lorsqu’il cherche à favoriser le mariage de Kate pour pouvoir courtiser sa sœur cadette, et promet un cheval à qui tenterait la périlleuse entreprise : « would I had given him the best horse in Padua to begin his wooing that would thoroughly woo her, wed her, and bed her, and rid the house of her » (I, i, 140-143) – celui qui saurait dompter Kate serait forcément bon cavalier, et mériterait un cheval en signe de son succès. Bien sûr, la phrase opère aussi la réduction misogyne de Kate à la valeur d’un animal, un objet de consommation qu’on peut donner, vendre ou échanger.

49. À partir de là, les textes littéraires et non-littéraires [59] affirment de manière récurrente l’assimilation de la femme au cheval pour souligner la répartition des rôles dans le couple. Mais l’affirmation est d’autant plus ferme qu’on craint le renversement, et l’instabilité des rapports entre monteur et monture vient perturber l’ordre patriarcal. Cette instabilité n’est pas l’apanage du théâtre. Elle est liée à l’imaginaire populaire de la mégère, à un ensemble de contes et d’images dont font partie par exemple les gravures représentant Aristote à quatre pattes, chevauché par la courtisane Phyllis [60]. Plusieurs traités suggèrent qu’une bonne épouse doit être dressée comme un bon cheval, mais le texte polémique de Swetnam semble révélateur de l’anxiété sous-jacente. Dans The Araignment of Leuud, Idle, Froward, and Vnconstant women (1615), le discours misogyne compare de manière répétée les femmes aux chevaux, insistant sur le fait que « as a sharpe bit curbes a froward horse, euen so a curst woman must be roughly vsed » [61], mais regrettant également que « a froward woman will neuer be tamed, no spur will make her goe, nor no bridle will hold her backe » [62]. La métaphore n’en est pas totalement une : Boose décrit l’utilisation à cette période de scold’s bridles, des instruments de métal insérés comme des mors dans la bouche des femmes rebelles, tirées par la bride à travers les rues. À l’humiliation publique s’ajoute la torture physique, avec cet instrument dont certains modèles devaient briser les dents ou la mâchoire de la victime. Pour Boose, cette forme particulièrement brutale des déclinaisons sexuelles du rapport cavalier/monture est à la fois exclue du théâtre shakespearien, et présente à la marge, comme la punition que Petruccio ne met pas en œuvre mais que le public peut avoir en tête [63]. Dans le texte de Swetnam, la tension entre le contrôle conjugal qu’il promeut et l’anxiété suscitée par la perte de contrôle est illustrée par le glissement des termes dans le passage où il développe la comparaison le plus longuement. Il y exploite l’idée que quand un homme achète un cheval au marché, il s’efforce de rassembler un maximum d’informations avant de faire son choix ; si malgré tout il se trompait, l’erreur est encore réparable : « if hee proue a Iade, he may put him away at the next Fayre » [64]. Le but du passage est de suggérer qu’une future épouse doit être soumise au même type d’examen rigoureux (et déshumanisant). Mais la comparaison fait aussi apparaître la différence, lorsque l’auteur se plaint amèrement de ce qu’on ne se débarrasse pas d’une mauvaise femme aussi facilement que d’un mauvais cheval : « for there is no refusing, shee will sticke to thee as close as a saddle to a horses backe, and if she be frowardly giuen, then she will vexe thee night and day » [65]. Tout se passe comme si les mots échappaient à l’auteur en même temps que la femme échappe à son mari : car l’invective qui dégrade l’épouse du rang d’animal à celui de selle, transforme en même temps le mari en monture, faisant apparaître la peur sous-jacente à ce « sticking » indéfini, à savoir le renversement des rôles hiérarchiques au sein du couple.

50. J’en reviens à Shakespeare, avec la perception plus complète d’une paire dangereusement réversible, où l’homme, qui voudrait s’identifier à son cheval pour s’en approprier la puissance sexuelle, craint simultanément de devenir monture et de se laisser dominer. Dans The Taming of the Shrew, le cheval se retrouve ainsi pris dans un réseau de significations ambivalentes. Le canasson malade chevauché par Petruccio au mariage entre en lien métonymique avec son cavalier et le définit par contiguïté. Mais il rappelle également l’offre de Gremio d’offrir un cheval en échange de Kate, qui associe l’animal à la femme, tout comme l’insistance de Grumio sur la détermination vénale de Petruccio :

Why, give him gold enough and marry him to a puppet or an aglet-baby, or an old trot with ne’er a tooth in her head, though she have as many diseases as two-and-fifty horses. Why, nothing comes amiss so money comes withal. (I, ii, 77-81)

51. L’animal décrit à l’acte III semble bien cumuler les maladies de cinquante-deux chevaux à lui tout seul. Est-il alors une incarnation de Kate plutôt que de Petruccio, dans une perspective brutalement misogyne qui l’assimilerait à l’animal défectueux, le mauvais achat que Petruccio a fait malgré les avertissements de Swetnam et de ses congénères ?

52. Au retour du mariage, on apprend que le cheval de Kate est tombé et que Petruccio l’a laissée à son sort, à demi écrasée :

[H]adst thou not crossed me, thou shouldst have heard how her horse fell and she under her horse ; thou shouldst have heard in how miry a place, how she was bemoiled, how he left her with the horse upon her, how he beat me because her horse stumbled, how she waded through the dirt to pluck him off me, how he swore, how she prayed that never prayed before, how I cried, how the horses ran away, how her bridle was burst, how I lost my crupper [...] (IV, i, 64-72)

53. Hodgdon souligne que : « The post-wedding journey described here features prominently in folklore taming stories » [66]. Il ressemble à un fantasme de revanche sur l’inversion tant crainte : au lieu de se laisser chevaucher, c’est-à-dire dominer par sa femme rebelle, le mari abandonne son épouse sous un cheval. Le caractère grotesque de l’anecdote, qui d’abord littéralise le motif métaphorique, et souligne le détail prosaïque du bourbier [67], ne dissimule pas l’humiliation et le danger physique encouru – il renforce en tout cas la réversibilité des rapports. La conclusion n’en est pas tout à fait claire d’ailleurs, puisque d’un côté Kate est soumise au point de « supplier », mais de l’autre le détail de la bride cassée peut suggérer aussi bien la perte de contrôle du mari sur sa femme, celle de la femme sur ses émotions, ou encore le rite d’initiation sexuelle, avec l’image de la membrane rompue et l’homophonie entre bridle et bridal.

Horse and whores

54. Jusqu’à présent, le cheval est apparu dans une relation privilégiée avec l’homme, le cavalier qui domine et contrôle. Pourtant, dans la langue, il est frappant de voir à quel point les termes qui déclinent les chevaux correspondent également à des mots d’argot pour désigner des prostituées. Ainsi Gordon Williams inclut-il dans son Glossary of Shakespeare’s Sexual Language les termes hilding (utilisé à partir de 1589 pour désigner un cheval rétif, également synonyme de whore) [68], hobby-horse (prostituée) [69], jade (« over-used whore [or horse] »), jennet (« small Spanish horse heavily used to represent both male and female sexuality »), mare (« woman in her sexual aspect ; wanton, whore » ). Nag, un vieux cheval sans grande valeur, désigne aussi la prostituée, tout comme hackney, par dérivation du cheval à louer vers la femme qui vend ses charmes. Le terme horse lui-même suggère la paronomase avec whores, et Williams entend la possibilité du jeu de mots dans Henry V, quand le Constable félicite le Dauphin, « You have good judgement in horsemanship » (III, vii, 54) [70], ou dans 1 Henry IV, quand Falstaff se lamente, « I would it had been of horse ! » (III, iii, 189). Le sous-entendu se précise dans 2 Henry IV, quand on dit de Bardolph : « He’s gone in Smithfield to buy your worship a horse » (I, ii, 49-50), Smithfield étant un lieu de transactions à la fois pour les chevaux et pour les prostituées. Falstaff commente : « I bought him in Paul’s, and he’ll buy me a horse in Smithfield. An I could get me but a wife in the stews, I were manned, horsed, and wived. » (I, ii, 51-53) La mention des « stews », qui évoque les bordels et les maladies vénériennes, introduit plus nettement la prostitution et ne rend pas le jeu de mots indispensable, mais s’il est perçu par les spectateurs il renforce l’ambiguïté du rythme ternaire final, « manned, horsed, and wived », qui sous couvert de récapituler les besoins du chevalier (domestique et épouse étant égalés au cheval, comme instruments au service de l’homme) place le cheval dans une position intermédiaire entre « man » et « wife », entre l’attribut masculin et le corps féminin.

55. Aux exemples proposés par Williams, s’ajoutent les glissements possibles dans Troilus and Cressida, où Troilus se voit confisquer non seulement Cressida (futur emblème de la femme infidèle, vite assimilée à la prostituée) mais son cheval par Diomède. Ce dernier fait immédiatement offrir le horse à la whore, comme par une littéralisation du jeu de mots :

Go, go, my servant, take thou Troilus’ horse. Present the fair steed to my Lady Cressid. Fellow, commend my service to her beauty. Tell her I have chastised the amorous Trojan, And am her knight by proof. (V, v, 1-5)

56. La chose est présentée comme un geste chevaleresque, une offrande à la dame pour laquelle on a combattu. Mais elle souligne crûment la logique qui passe de la démonstration de la virilité à la satisfaction de cette dernière. Surtout, l’atmosphère chevaleresque est déstabilisée par le statut ambigu de Cressida et la paronomase latente : un instant avant, Thersite encourageait les combattants en criant « Hold thy whore, Grecian ! Now for thy whore, Trojan ! » (V, iv, 22-23). De ce fait, le jeu de mots semble clairement audible quand Troilus s’écrie à la scène suivante, « O traitor Diomed ! Turn thy false face, thou traitor, / And pay the life thou ow’st me for my horse ! » (V, vi, 6-7).

57. Cette équation du cheval avec la putain se rattache à la vision obscène de la femme comme monture, et la déclinaison du vocabulaire qui invoque les chevaux les plus fatigués, ceux qui se sont usés à la tâche, traduit une vision misogyne et humiliante de la travailleuse du sexe. D’un autre côté, cette association du cheval à la femme évoque aussi l’emblématique où l’animal représente la passion débridée, effrénée, et incarne en particulier un appétit sexuel vorace [71]. Le procédé inverse l’identification initialement établie entre cheval et virilité, et perturbe l’affirmation patriarcale recherchée par l’équation « mari/femme = cavalier/monture », car elle met en valeur l’absence de contrôle sur la femme au lieu de sa maîtrise : la monture louée n’obéit pas qu’à un seul maître, et des termes comme jade ou nag disent à la fois la fatigue de l’animal et son mauvais caractère. De nouveau, l’implication est misogyne, qui trace un lien entre mégère et prostituée, mais on peut arguer que l’image de la paire équestre ainsi modifiée est autant perturbatrice que normatrice.

58. Dans Antoine et Cléopâtre par exemple, l’introduction du symbolisme sexuel par Cléopâtre elle-même (« is he on his horse ? / O happy horse, to bear the weight of Antony ! », I, v, 20-21) suggère peut-être davantage l’appétit de la femme que la virilité de l’homme, et si le jeu de mots fonctionne, résonne avec la façon dont elle est considérée par les Romains [72]. À l’acte III, Enobarbus explique en ces termes pourquoi Cléopâtre est écartée du champ de bataille :

Well, I could reply If we should serve with horse and mares together, The horse were merely lost ; the mares would bear A soldier and his horse. (III, vii, 6-9) [73]

59. Si l’objectif d’Enobarbus est de délimiter une sphère guerrière proprement masculine et de garantir certains privilèges patriarcaux, l’assimilation de la femme à la monture introduit ici le désordre au lieu de l’ordre, décrit la perte de contrôle au lieu du dressage efficace.

60. Dans The Comedy of Errors, où Luciana se rebelle contre l’idée qu’un mari « is the bridle of your will » (II, i, 13), Dromio de Syracuse est effaré par l’appétit sexuel de la cuisinière qui le courtise :

Dromio of Syracuse. Marry, sir, besides myself I am due to a woman : one that claims me, one that haunts me, one that will have me.
Antipholus of Syracuse. What claim lays she to thee ?
Dromio of Syracuse. Marry sir, such claim as you would lay to your horse ; and she would have me as a beast – not that, I being a beast, she would have me, but that she, being a very beastly creature, lays claim to me. (III, ii, 81-88)

61. Le discours articule transgression des gender roles et inversions entre cavalier et monture, juxtaposant de manière contradictoire mais suggestive la double vision d’un Dromio chevauché par la femme, et de la femme comme « beastly creature », animal incontrôlable.

62. C’est dans King Lear que l’équation femme-cheval trouve son expression la plus transgressive, lorsque l’image du centaure, qui dans Hamlet désignait les merveilleuses capacités équestres du cavalier français, est transférée à la femme :

The fitchew nor the soilèd horse goes to’t
With a more riotous appetite. Down from the waist
They’re centaurs, though women all above. (IV, v, 120-2)

63. Loin de dire la virilité du cavalier et sa maîtrise de l’autre sexe, le cheval se fait métonymie d’un désir féminin qui déborde les mécanismes de contrôle patriarcaux. Comme dans les autres exemples, le discours misogyne utilise la comparaison à des fins humiliantes, mais la résurgence du cheval, dont on a vu l’importance dans la construction de l’identité guerrière et masculine en générale, me semble autant révéler l’anxiété qu’elle alimente l’invective.

Conclusion : métathéâtralité

64. Les critiques ont commenté ces décalages et ces dysfonctionnements de la référence au cheval, qui met au jour les failles de l’héroïsme et de la virilité au lieu de les affirmer. Roberts, de manière un peu optimiste à mon avis, voit dans The Taming of the Shrew un rejet de l’emblème du cavalier et de sa monture comme modèle du fonctionnement conjugal, qu’elle remplace par l’harmonie de l’hermaphrodite [74]. Boehrer relie l’instabilité des références chevaleresques au déclin de la valeur militaire du cheval à l’époque élisabéthaine. L’animal y reste un emblème essentiel de l’aristocratie [75], mais l’utilisation guerrière de l’animal qui est à l’origine de ce prestige social, elle, est en passe de devenir obsolète à mesure que le développement de l’artillerie diminue l’intérêt et l’efficacité de la cavalerie lourde. Les décalages dans les allusions shakespeariennes dénonceraient alors un « processus de dégénerescence aristrocratique », un « embourgeoisement naissant du cheval », qui tend à devenir un pur objet de consommation et de loisir [76].

65. En sus de ces interprétations, j’ai voulu insister sur le problème de représentation dont le cheval n’est pas dissociable, et suggérer que les glissements et inversions systématiques (quel que soit le genre dramatique) trouvent leur source aussi dans l’impossibilité qu’il y a à montrer le cheval, dans le décalage entre l’absence scénique et la saturation du discours. Les exemples étudiés montrent une dialectique entre présence et absence qui dépasse le simple procédé de compensation, par lequel le discours suppléerait les manques de la représentation. Le nombre des allusions, et le caractère hyperbolique de nombre d’entre elles, crée un effet ambivalent d’ « hyper-présence », qui joue à la fois du vide et du plein, invite à « croire à la fiction et ne pas y croire à la fois », dans un balancement que Christian Biet place au fondement du théâtre [77], donne à imaginer tout en rappelant l’impossible spectacle – et le dégonflement toujours imminent de la rhétorique excessive. Ainsi, le portrait de son cheval par le Dauphin prend d’autant plus facilement un caractère métadramatique qu’il a déjà une dimension métalinguistique :

Nay, the man hath no wit, that cannot from the rising of the lark to the lodging of the lamb vary deserved praise on my palfrey. It is a theme as fluent as the sea. Turn the sands into eloquent tongues, and my horse is argument for them all. (III, vii, 31-35)

66. Outre la parodie du Français vantard, le texte décrit son propre fonctionnement à l’échelle de la pièce, où le cheval n’est qu’un « thème », un motif déclinable et d’autant plus amplifiable qu’il est déconnecté de tout référent.

67. Si cette façon de souligner combien la représentation « tourne à vide » est particulièrement ironique et frappante dans une pièce historique où le champ de bataille est essentiel, le jeu métathéâtral s’insinue partout où Shakespeare signale que le cheval approche ou n’approche pas (« he comes », « he comes not »), est tout près ou se dérobe à l’appel (« my kingdom for a horse ! », quand on sait bien qu’il ne peut arriver). Ces références semblent justifier l’absence et contourner la contrainte en plaçant l’animal à la limite du champ de vision (« behind the hedge »). Mais leur nombre suggère un jeu avec le spectateur, une façon d’attirer son attention sur le problème de représentation au lieu de le lui cacher.

68. Pour récapituler, le parcours des références au cheval dans le théâtre shakespearien ici proposé met en valeur la déstabilisation systématique des connotations héroïques et viriles auxquelles l’animal est associé. L’univocité de la statue équestre n’a pas cours au théâtre [78], où les positions relatives du cavalier et de sa monture sont éminemment réversibles. Cette réversibilité des positions et des inférences métonymiques s’articule à l’absence de l’animal dans l’espace scénique, comme si l’inadéquation de la représentation entraînait celle du symbole. Il me semble assez caractéristique que Shakespeare, par différence avec un dramaturge comme Heywood, par exemple, qui donne à voir le cheval de Troie [79] dans 2 Iron Age et un skimmington dans The Late Lancashire Witches, exploite la contrainte au lieu de la nier, et utilise les insuffisances apparentes de la représentation comme outil d’interrogation au lieu de chercher l’affirmation. Tout comme semble caractéristique sa façon de souligner l’absence au lieu de construire la présence à grand renfort d’accessoires plus ou moins réalistes [80], invitant le spectateur à toujours prendre conscience du fonctionnement même du théâtre, du jeu constant entre espace dramatique et espace scénique.


Notes

[1] Cet article trouve son origine dans les suggestions de Denis Lagae-Devoldère (Paris-Sorbonne), qui en a suivi les différentes étapes : qu’il soit ici chaleureusement remercié. Une version de ce travail a été présentée en juin 2011 dans une conférence à l’IRCL (Montpellier III / CNRS) : mes remerciements vont également aux membres de l’équipe pour leurs questions et propositions.

[2] E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 4 vols, Oxford, The Clarendon Press, 1923, vol. 1, p. 372. C’est moi qui souligne.

[3] Ibid., vol. 2, p. 383.

[4] L’animal est un des locuteurs du pamphlet dialogué de John Dando et Harry Runt, Maroccus Extaticus. Or, Bankes Bay Horse in a Trance, London, Thomas Scarlet for Cuthbert Burby, 1595.

[5] Les différentes formes de baiting sont évoquées par Chambers, op. cit., vol. 2, p. 454-457. Erica Fudge parle de monkey-baiting lorsque le singe figure au spectacle, et elle analyse un témoignage contemporain dans Perceiving Animals : Humans and Beasts in Early Modern English Culture, London, Macmillan, 2000, p. 11-19.

[6] Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations : The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley, University of California Press, 1988.

[7] William J. Lawrence, Pre-Restoration Stage Studies, Cambridge, Harvard University Press, 1927. Ces observations sont récapitulées par Robert N. Watson, « Horsemanship in Shakespeare’s Second Tetralogy », English Literary Renaissance, 13.3, 1983, p. 274-300, p. 274.

[8] Alan Dessen and Leslie Thomson, A Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 117.

[9] Ibid. Ils ne discutent pas davantage l’utilisation éventuelle d’animaux de trait à l’article « chariot », où sont évoqués un certain nombre de chars dont la plupart sont de fait tirés par des humains, à l’image de la célèbre entrée de Tamerlan « drawn in his chariot by Trebizon and Soria with bits in their mouths, reins in his left hand, in his right hand a whip, with which he scourgeth them  » (2 Tamburlaine, v. 3979, cité p. 47).

[10] L’événement a lieu à l’acte IV, scène iii, dans Gabriel Egan (ed.), Thomas Heywood et Richard Brome, The Witches of Lancashire, London, Nick Hern Books, 2002 ; New York, Routledge, 2003.

[11] Son analyse a été publiée dans un article intitulé « Horses in Early-Modern Drama », Indian Journal of Ecocriticism, 2, 2009, p. 61-72.

[12] Prologue, v. 26-28. Sauf indication contraire, les citations de Shakespeare renvoient à Stanley Wells et Gary Taylor (eds.), William Shakespeare, The Complete Works, 2e édition, Oxford, Clarendon Press, 2005.

[13] Voir Harry Levin, « Falstaff Uncolted », Modern Language Notes, 61, 1946, p. 305-310 ; Robert N. Watson, art. cit.  ; Harry Jr Berger, « A Horse Named Cut : 1 Henry IV, 2.1 » in James M. Dutcher and Anne Lake Prescott (eds.), Renaissance Historicisms : Essays in Honor of Arthur F. Kinney, Newark, University of Delaware Press, 2008, p. 193-205 ; Bruce Boehrer, « Shakespeare and the Social Devaluation of the Horse », in K. Raber and T. Tucker (eds.), The Culture of the Horse : Status, Discipline, and Identity in the Early Modern World, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2005, p. 91-112, et Animal Characters : Nonhuman Beings in Early Modern Literature, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2010, p. 28-73.

[14] Voir Jeanne A. Roberts, « Horses and Hermaphrodites : Metamorphoses in The Taming of the Shrew  », Shakespeare Quarterly, 34.2, 1983, p. 159-171 ; Lynda E. Boose, « Scolding Brides and Bridling Scolds : Taming the Woman’s Unruly Member », Shakespeare Quarterly, 42.2, 1991, p. 179-213 ; Peter F. Heaney, « Petruchio’s Horse : Equine and Household Management in The Taming of the Shrew  », Early Modern Literary Studies, 4.1, 1998 (http://extra.shu.ac.uk/emls/04-1/he...) ; LaRue Love Sloan, « ‘Caparisoned like the Horse’ : Tongue and Tail in Shakespeare’s The Taming of the Shrew  », Early Modern Literary Studies, 10.2, 2004 (http://extra.shu.ac.uk/emls/10-2/sl..., consulté le 25 novembre 2011).

[15] Il faut ajouter que le détail figure dans les sources de la pièce. Le cri du roi fait écho à The True Tragedy of Richard III (1594), scène xix : « A horse, a horse, a fresh horse ». Mais dans les sources historiques, le cheval est bel et bien amené à Richard. Ainsi dans Edward Hall, The Union of the Two Noble and Illustre Families of Lancastre and Yorke (1548) : « when the losse of the battayle was imminent and apparante, they brought to hym a swyfte and a light horse to convey hym away ». Voir Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 vols, London, New York, Routledge and Kegan Paul, Columbia University Press, 1958-1975, vol. 3, p. 341 et 298.

[16] Le terme « post-horse » figure dans l’édition Arden : James R. Siemon (ed.), King Richard III, London, The Arden Shakespeare (Third Series), 2009. L’édition Oxford choisit « post-haste ». La référence est la même.

[17] Je reviens à la typographie et à la ponctuation de l’édition Oxford.

[18] « Withdraw, my lord. I’ll help you to a horse » (V, vii, 8).

[19] « I did send for thee / To tutor thee in stratagems of war » (IV, v, 1-2).

[20] Plus exactement, un glissement paramétonymique ; voir Marc Bonhomme, Le discours métonymique, Berne, Peter Lang, 2006, p. 61-62.

[21] George Lyman Kittredge (ed.), The First Part of King Henry the Fourth, Boston, Ginn, 1940, cité par David Bevington (ed.), King Henry IV Part 1, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 166.

[22] « thou art not colted, thou art uncolted » (II, ii, 38-39).

[23] « good Prince Hal, help me to my horse » (II, ii, 40).

[24] Gail Kern Paster, The Body Embarrassed : Drama and the Disciplines of Shame in Early Modern England, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 27. L’expression est utilisée par Autolycus dans The Winter’s Tale, IV, iv, 826-827.

[25] Peter Edwards commente le nombre et le type de montures utilisées dans les entrées de hauts personnages, et la surenchère spectaculaire à laquelle elles participent dans l’entrevue du Camp du Drap d’Or en 1520. Voir Peter Edwards, Horse and Man in Early Modern England, London, Hambledon Continuum, 2007, p. 28-29.

[26] La métonymie politique est approfondie et enrichie par la lecture post-coloniale de Deanne Williams, qui analyse l’usurpation de la monture en termes de conquête impérialiste, en relation avec les rapports franco-anglais. Voir Deanne Williams, « Roan Barbary », in The French Fetish from Chaucer to Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 181-226, en particulier p. 185-9.

[27] « Down, down I come like glist’ring Phaethon, / Wanting the manage of unruly jades » (III, iii, 177-178).

[28] Robert Watson, art. cit., p. 275.

[29] Ibid.

[30] Voir par exemple « Non locus virum, sed vir locum ornat  », dans Geoffrey Whitney, A Choice of Emblemes (1586), Aldershot, Scolar Press, 1989, p. 38.

[31] Cf « L’appetit obeissante a la raison », dans Pierre Coustau, Le Pegme, Lyon, Barthélemy Molin, 1560 (édition latine en 1555), p. 201-202 ; ou l’emblème X dans Théodore de Bèze, Vrais Pourtraits, Genève, Jean de Laon, 1581, p. 250. Ces emblèmes ainsi que les suivants sont visibles sur le site « French Emblems at Glasgow » : http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/f... (Consulté le 25 novembre 2011).

[32] « Au cheval férocieux », dans Coustau, op. cit, p. 315.

[33] Voir le n°22 sur la jeunesse, dans Guillaume de la Perrière, Morosophie, Lyon, Macé Bonhomme, 1553, sig. E2v-E3r ; ou encore « Pour cellui qui ne scet flater », Alciat, Emblèmes, Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouille, 1549, p. 60 (reproduit dans de nombreuses éditions en français, en latin et en espagnol).

[34] Si Shakespeare se fonde en fait sur des réécritures intermédiaires, je considère que c’est bien l’autorité littéraire d’Homère qu’il défie et parodie dans cette pièce, en faisant usage des éléments déstabilisateurs trouvés dans Les Métamorphoses d’Ovide et de l’humour qui caractérise le Troilus and Criseyde de Chaucer.

[35] III, vii, 11-29. L’édition Oxford, citée ici, attribue ce discours au Duc de Bourbon : elle procède ainsi par souci d’exactitude historique, et suit l’in-quarto de 1600. Néanmoins la plupart des éditions modernes et des critiques nomment le personnage « Dauphin », comme dans l’in-folio de 1623.

[36] La description des Anglais montés sur des haridelles renforce l’effet d’opposition, et poursuit l’entreprise de démontage de la métonymie. Il n’y a pas d’adéquation entre les montures efflanquées et leurs valeureux cavaliers : « The horsemen sit like fixèd candlesticks / With torchstaves in their hands, and their poor jades / Lob down their heads, drooping the hides and hips, / The gum down-roping from their pale dead eyes / And in their palled dull mouths the gimmaled bit / Lies foul with chewed grass, still and motionless » (IV, ii, 45-50). Ce décalage d’une part conduit les Français à sous-estimer l’adversaire, d’autre part accroît l’effet épique de la victoire anglaise remportée en dépit des circonstances : on pourrait dire qu’il s’établit alors une forme paradoxale de métonymie, où le guerrier est d’autant plus héroïque qu’il est mal équipé.

[37] Boehrer, « Shakespeare and the Social Devaluation of the Horse », art. cit., p. 97-98.

[38] Ibid., p. 97.

[39] Michèle Willems souligne le rôle du cheval dans la description antithétique de Hotspur et Falstaff dans « Le culte de Mars, de 1 Henry IV à Coriolan  », in M. T. Jones-Davies (éd.), Shakespeare et la guerre, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 47-65, en particulier p. 52-53. Elle remarque qu’à la fin de 1 Henry IV Falstaff sort de scène en portant le cadavre de Hotspur sur son dos : « Décidément privé de monture, Falstaff joue cette fois le rôle de la monture, mais c’est pour transporter le cadavre du guerrier : l’anti-héros a le dernier mot » (p. 53).

[40] David Scott Kastan (ed.), King Henry IV Part 1, London, The Arden Shakespeare (Third Series), 2002, p. 137.

[41] Le terme renvoie soit à une substantivation de l’adjectif de couleur (qui désigne une robe à dominante sombre parsemée de poils gris ou blancs), comme le suggère la transcription dans l’édition Oxford ; soit au nom du cheval, comme l’estime Kastan dans l’édition Arden (Third Series). On notera la similitude avec le cheval de Richard II (voir citation supra). La répétition, si on ne la considère pas comme un accident ou le reflet de préférences contemporaines éventuelles, pourrait suggérer une allusion proleptique à l’échec du personnage.

[42] Un instant avant, Hotspur évoquait d’un ton sarcastique le « nimble-footed madcap Prince of Wales » (IV, i, 95 ; c’est moi qui souligne).

[43] Le Dauphin aussi souligne que la paire ne touche pas le sol, et renvoie également à Mercure/Hermès. L’expression en français dans le texte traduit l’adjectif « fiery », qui renvoie à la fois au caractère fougueux de l’animal et à l’idée que Pégase souffle du feu par les narines.

[44] Kastan (ed.), op. cit., p. 287. Il renvoie à l’OED, v. 2.

[45] L’objectif est aussi d’éviter de l’informer de ses projets, et donc de maintenir une séparation stricte et sexuée entre les sphères d’activité.

[46] Voir Edwards, op. cit., p. 137-138, et plus généralement p. 126-143.

[47] Bruce Boehrer, Shakespeare among the Animals : Nature and Society in the Drama of Early Modern England, New York, Palgrave, 2002, p. 45.

[48] L’édition Oxford suit l’in-folio de 1623 où cette expression figure après « chapeless » ; il me semble plus cohérent de la placer après « laced », comme le fait l’édition Arden (Third Series) en suivant Johnson et Malone. Voir Barbara Hodgdon (ed.), The Taming of the Shrew, London, The Arden Shakespeare (Third Series), 2010, p. 227.

[49] En cela, le passage reflète les manuels et les dictionnaires de l’époque. Voir par exemple Gervase Markham, A Discource of Horsmanshippe, London, I. Charlewood for Richard Smith, 1593 ; Thomas Blundeville, The Foure Chiefest Offices Belonging to Horsemanship, livre IV, « The Order of Curing Horses Diseases », London, Richard Yardley and Peter Short, 1593 [1st d. 1566] ; ou John Florio, A Worlde of Wordes, London, Arnold Hatfield for Edward Blount, 1598. Jacqueline Cousin met l’accent sur les connaissances équestres de Shakespeare dans son article sur « Les Chevaux de Shakespeare », Equus-Les Chevaux, 55, 2004, p. 30-37.

[50] Hodgdon, op. cit., p. 227-228.

[51] Boose, art. cit., p. 192.

[52] Les deux passages encadrent donc le mariage, ce qui rend d’autant plus plausible la possibilité d’un discours sur la compatibilité ou l’incompatibilité sexuelle des époux.

[53] Curtis s’exclame : « Both of one horse ? » (IV, i, 61).

[54] Je reprends la lecture d’Edwards, op. cit., p. 76-77. On pourrait cependant considérer que Petruccio est derrière Kate pour mieux la contrôler, et que c’est lui qui tient les rênes.

[55] Watson, art. cit.

[56] Thomas Hoby (tr.), The Courtyer of Count Baldessar Castilio Diuided into Foure Bookes, London, Wyllyam Seres, 1561, livre I, sig. D3v.

[57] Telle est l’orthographe dans l’in-folio de 1623, modernisée en « manège » dans l’édition Oxford, et « manage » dans l’édition Arden : Juliet Dusinberre (ed.), As You Like It, London, The Arden Shakespeare (Third Series), 2006.

[58] Je reproduis l’orthographe de l’in-quarto de 1598 ; l’édition Oxford modernise en « Speak terms of manège to thy bounding steed ».

[59] Voir Heaney, art. cit.

[60] La légende remonte au Moyen-Âge et a été abondamment illustrée à la Renaissance par les graveurs d’Europe du Nord. Voir par exemple dans Walter Strauss (ed.), The Illustrated Bartsch, New York, Abaris Books, 1978- : vol. 9, p. 374, n° 18 (Maître MZ, ou Matthäus Zasinger) ; vol. 9 part 2, p. 169, n° .064 (Wenzel von Olmutz, copié du Maître BR à l’Ancre), et p. 375, n° .013 (Maître BR à l’Ancre) ; vol. 11, p. 76, n° 73 (Hans Burgkmair) ; vol. 12, p. 53, n° 48 (Hans Baldung Grien) ; vol. 16, p. 120, n° 97 (Georg Pencz) ; vol. 17, p. 18, n°18 (Hans Brosamer) ; vol. 19, p. 131, n° 266 (Virgile Solis, copié de Pencz). On trouvera une liste plus longue, incluant des objets décoratifs et couvrant toute l’Europe du XIIIe au XXe siècle, dans Pietro Marsilli, « Réception et diffusion iconographique du conte de Aristote et Phillis en Europe depuis le Moyen Âge » in Danielle Buschinger (éd.), Amour, mariage et transgressions au Moyen Âge, Göppingen, Kümmerle, 1984, p. 239-269.

[61] Joseph Swetnam, The Araignment of Leuud, Idle, Froward, and Vnconstant Women, London, George Purslowe for Thomas Archer, 1615, p. 40. Le texte a connu de nombreuses rééditions tout au long du siècle.

[62] Ibid., p. 2.

[63] Boose, art. cit.

[64] Swetnam, op. cit., p. 44.

[65] Ibid., p. 45.

[66] Hodgdon (ed.), op. cit., p. 244.

[67] Le bain de boue peut renvoyer à cette autre forme de châtiment réservé aux mégères, complémentaire des skimmingtons et scold’s bridles ici évoqués, qu’est le ducking- ou cucking-stool. Voir Nathalie Vienne-Guerrin, « La réécriture de la ‘Mégère’ dans le théâtre de Shakespeare », in Jean-Pierre Maquerlot (éd.), Réécritures : colloques du 15 mai 1997 et 6-7 novembre 1998, Mont-Saint-Aignan, Publications de l’Université de Rouen, 2000, p. 77-92, en particulier p. 81-84.

[68] Voir Romeo and Juliet, II, iii, 40 : « hildings and harlots ». Je reprends dans ce paragraphe les définitions et les exemples proposés par Gordon Williams, A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language, London, Athlone, 1997.

[69] Cf Othello, IV, i, 151 (« give it your hobby-horse ») ; The Winter’s Tale, I, ii, 278 (« My wife’s a hobby-horse »).

[70] Craik note que les acteurs prononcent souvent « whoresmanship », mais n’est pas convaincu que le jeu de mots soit inscrit dans le texte. Voir T. W. Craik (ed.), King Henry V, The Arden Shakespeare (Third Series), London, Routledge, 1995, p. 247.

[71] Voir par exemple Angelo dans Measure for Measure  : « I have begun, / And now I give my sensual race the rein » (II, iv, 159-160).

[72] « He hath given his empire / Up to a whore », dit César (III, vi, 66-67).

[73] Les critiques ont noté le jeu de mots possible sur merely/marely. Voir Williams, op. cit., p. 202 ; ou John Wilders (ed.), Antony and Cleopatra, The Arden Shakespeare (Third Series), London, Routledge, 1995, p. 194.

[74] Roberts, art. cit.

[75] Voir entre autres Castiglione : « Therefore will I haue our Courtyer a perfecte horseman for euerye saddle » in Hoby (tr.), op. cit., sig. D3v. Ou Thomas Elyot : « the moste honorable exercise in myne opinion, and that besemeth the state of euery noble persone, is to ryde suerly & clene, on a great horse and a roughe » (The Boke Named the Governour, London, T. Berthelet, 1531, fol. 68v – le livre est antérieur au règne d’Élisabeth Ière, mais connaît de multiples rééditions).

[76] « A process of aristocratic degeneration », « an incipient bourgeoisification of the horse ». Boehrer, « Shakespeare and the Social Devaluation of the Horse », art. cit., p. 97, 94.

[77] Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006, p. 307.

[78] Le rapport entre théâtre et statues équestres est abordé différemment par Christine Sukič, qui dans une perspective baroque souligne la similitude entre la statue « figée dans le mouvement pour l’éternité » et le héros chapmanien sur son cheval cabré « dans le mouvement perpétuel de l’instabilité ». Voir Christine Sukič, Le Héros inachevé : Éthique et esthétique dans les tragédies de George Chapman (1559 ?-1634), Berne, Peter Lang, 2005, p. 196-204, ici p. 203.

[79] Bien sûr, l’animal n’est pas sur le même plan que les montures évoquées ici, et pourtant ce n’est sans doute pas une coïncidence si Heywood, féru d’exemples héroïques, fait apparaître sur scène le plus imposant cheval qui soit.

[80] Je pense aux questions posées en introduction sur la mise en scène du skimmington de Heywood et Brome, ou à la machine nécessaire à 2 Iron Age, un cheval de Troie suffisamment grand pour qu’en sortent sur scène les guerriers grecs. Voir Thomas Heywood, The Second Part of the Iron Age, London, Nicholas Okes, 1632, acte II.


Pour citer l'article :

Charlotte Coffin, « “Hot horse to horse” : le héros et sa monture dans le théâtre de Shakespeare », Études Épistémè, 20, 2011. Poétique de la catastrophe ? Représentations du régicide, Varia.

URL: http://revue.etudes-episteme.org/?hot-horse-to-horse-le-heros-et-sa


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20, 2011. Poétique de la catastrophe ? Représentations du régicide

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Poétique de la catastrophe ? Représentations du régicide aux XVIe et XVIIe siècles en Europe

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